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Maître de la parole
Sotigui Kouyaté: le sage de la scène
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Propos recueillis par Cynthia Guttman, journaliste au Courrier de l’UNESCO.
www.unesco.org/courier/2001_10/fr/dires.htm
Sotigui
Kouyaté, le premier Prospero noir dans La Tempête de Shakespeare.
L’Antigone
de Kouyaté, montée avec des acteurs maliens du Mandeka
«Le
plus ignorant est celui qui n’a jamais dépassé le seuil
de sa maison»
Un
griot traditionnel, en Guinée.
Lorsqu’elle
préparait le casting pour monter le Mahabharata, l’assistante
de Peter Brook courait les auditions à la recherche d’un acteur
capable d’incarner l’un des rôles principaux, celui du
sage Bhisma. «J’ai vu un plan qu’elle avait choisi d’un
arbre et d’un homme aussi grand et élancé que cet arbre,
avec une présence et une qualité extraordinaires: Sotigui»,
rappelait Brook dans un récent documentaire sur l’acteur.
Né en 1936 à Bamako, la capitale du Mali, Kouyaté
appartient à une illustre famille de griots – ces maîtres
de la parole qui sont à la fois, historiens, généalogistes,
maîtres de cérémonie, conseillers, médiateurs,
chanteurs et musiciens. Il a transmis ses talents de compositeur, de danseur,
d’acteur et de père à ses propres enfants et à
une multitude «d’enfants spirituels», dispersés
à travers le monde, dont il est le guide. Incarnant tous ses rôles
avec dignité, il a tourné dans une soixantaine de films,
et récemment dans Little Senegal, de Rachid Bouchareb. Kouyaté,
qui travaille sous la direction de Peter Brook depuis de longues années,
continuera l’an prochain, en jouant notamment dans L’Homme qui,
basé sur l’œuvre d’Oliver Sacks L’Homme qui
prenait sa femme pour un chapeau, et Le Costume adapté de l’auteur
sud-africain Can Themba.
«J’ai créé le Mandeka Théâtre pour
empêcher les jeunes de fuir le Mali» Il a choisi l’exil
et le théâtre. Mais pas n’importe lequel. Un théâtre
d’avant-garde, d’ouverture à l’autre, de métissages.
Un théâtre qui permet à ce griot malien, acteur fétiche
de Peter Brook, de rester fidèle à lui-même. Et à
l’Afrique.
Vous affirmez
souvent, «je suis griot avant tout». Comment cette identité
profonde influence-t-elle votre démarche théâtrale?
Je trouve mon énergie dans les rencontres. Dans la partie de l’Afrique
à laquelle j’appartiens – je suis guinéen d’origine,
malien de naissance et burkinabé d’adoption –, les rencontres
ont leur importance, car l’étranger est celui qui nous apporte
ce que nous ignorons.
Je ne suis passé par aucune école de théâtre,
si ce n’est la grande école de la rue, «de la vie».
Quand j’étais jeune, un ami homme de théâtre,
Boubacar Dicko, m’a invité à plusieurs reprises à
jouer pour lui. Mais je pensais à tout, sauf à cela…
A l’époque, je jouais dans l’équipe nationale
de football du Burkina Faso!
Vous aviez
une image négative de l’art dramatique?
Quand j’étais petit, les représentations de koteba,
une vieille tradition africaine qui signifie «grand escargot»,
me plaisaient beaucoup. Elles se passaient dans le quartier, en trois
cercles: le premier était formé par les enfants, le deuxième
par les femmes et le troisième par les hommes. Mais à l’époque
coloniale, le koteba avait progressivement disparu et une autre forme
de théâtre, à la manière occidentale, avait
pris le dessus. Les Français avait institué des compétitions
théâtrales entre les territoires de l’Afrique occidentale
– qui a ensuite donné naissance à huit pays. Cette
démarche coloniale avait, consciemment ou non, un double objectif.
D’abord, nous inculquer la culture occidentale. A l’école,
on ne pouvait pas parler notre langue sans se voir infliger un «symbole»:
on nous mettait autour du cou un morceau de bois ou de tôle sur
lequel on dessinait une tête d’âne et on nous privait
de déjeuner. La meilleure façon de tuer un arbre, c’est
de le couper de ses racines. Ce théâtre à l’occidental
a aussi contribué à détourner les intellectuels africains
d’un engagement en faveur de l’indépendance.
Comment s’est
fait le déclic?
J’aime beaucoup la danse, et j’ai finalement accepté,
en 1966, de jouer dans une pièce historique montée par cet
ami, Boubacar Dicko, où figurait une danse guerrière. Il
m’a aussi proposé de jouer le rôle d’un conseiller
du roi. La pièce a été primée et a tourné
dans la région. Par la force des choses, je me suis senti lié
à ce spectacle, puis à un autre, tiré d’une
pièce écrite par mon oncle. Petit à petit, j’y
ai pris goût. Mais tout ne me plaisait pas, par exemple les stages
dirigés par des formateurs français. On nous disait, sans
explication, de marcher sur scène; cela me paraissait trop artificiel.
On nous demandait d’imaginer un bateau, de le visualiser sur le mur,
mais je ne voyais rien… Je suis parti, mais j’y avais vraiment
pris goût. J’ai créé ma propre compagnie de théâtre
en 1966, avec 25 personnes. La radio burkinabé m’a proposé
un espace pour travailler, nous faisions surtout de l’improvisation.
Le matin, je partais au bureau, au ministère du Travail et de la
Fonction publique, à cinq heures, j’allais au foot, puis c’était
les répétitions de théâtre. En même temps,
j’ai écrit ma première pièce, La Complainte
du caïman. Elle parle de la sensibilité, ce don grâce
auquel les Burkinabés arrivent à «caresser»
les crocodiles, qui sont des animaux sacrés.
Cette sensibilité,
est-ce la quête première de l’acteur?
Je travaille beaucoup dans mes stages sur l’ouverture, la communication,
la sensibilité. Dans tous les discours, on parle de communication,
d’échange. Mais il s’agit d’intérêts
économiques, jamais d’intérêts humains. La communication
n’est pas possible sans écoute, et il n’y a pas d’écoute,
même entre des gens d’un même pays. Chacun est replié
sur soi. L’exclusion ne fait que gagner du terrain. Les gens risquent
leur vie pour fuir leur pays. Et les puissances ferment les yeux sur tout
cela.
Parvenir à
un autre mode de communication, qui serait l’aboutissement d’une
recherche entre comédiens de différentes cultures, est au
cœur de la démarche de Peter Brook, que vous avez rejoint
en 1983 pour tenter l’aventure du Mahabharata, la grande épopée
indienne.
Quand je suis arrivé au théâtre des Bouffes du Nord
à Paris, je n’avais pas l’intention de rester en France.
Je m’étais mis en disponibilité de mon ministère
pour un an. Le malheur – ou le bonheur – pour moi, avec le Mahabharata,
ça a été son succès. J’ai demandé
une prolongation au ministère, qui m’a accordé une
deuxième et dernière année de congé sans solde.
Mais à expiration, la tournée n’était pas finie.
Or, je n’avais pas de doublure dans la pièce – qui durait
neuf heures. Conformément à la culture que l’on m’a
transmise, je ne pouvais pas interrompre un travail que j’avais entrepris.
Je ne pouvais pas les abandonner. Au Burkina Faso, j’avais 29 ans
de service dans la fonction publique; il me manquait une année
pour bénéficier de mes droits à la retraite. Je les
ai perdus. Quatre mois plus tard, le Mahabharata a cessé de tourner
et je n’avais plus de travail au pays. Je ne me voyais pas rentrer
les mains vides dans ma famille, dont je suis le pilier, le premier fils.
C’est trop difficile à supporter. Ici en France, j’avais
la possibilité de me battre, de travailler, de chercher, à
travers mon être et ma culture. L’art n’a jamais nourri
son homme en Afrique, pas pour l’instant.
Vous vous êtes
coulé dans le rôle du sage Bhisma avec aisance.
Quand je suis arrivé chez Peter Brook, je n’étais pas
dépaysé. J’ai vu que tout se passait à l’intérieur
d’un cercle comme en Afrique, et dès le troisième jour,
il m’a tenu la main, m’a regardé dans les yeux et m’a
dit: «Sotigui, à partir d’aujourd’hui, tu fais
partie de la famille». Cela était sacré pour moi;
il n’a pas dit: «tu fais partie de notre groupe, de notre compagnie».
Il avait compris la nature profonde de l’Africain, il avait embrassé
ma culture. Peter Brook est un homme universel. Il n’y a pas de cloisons
pour lui entre les hommes, et cela est rare dans le monde d’aujourd’hui.
Certaines personnes ne comprennent pas ma fidélité à
Peter Brook. Mais je ne peux pas ne pas être fidèle à
quelqu’un qui défend ces valeurs dans le monde d’aujourd’hui,
où la séparation et l’individualisme ont le dessus.
Dans son Centre international de recherche et de création théâtrale,
nous étions 22 comédiens de 18 nationalités différentes.
Dans le Mahabharata, les cinq frères Pandavas étaient joués
par un Allemand, un Français, un Iranien, un Italien, un Sénégalais.
Cela n’a gêné personne, la pièce a été
jouée pendant quatre ans à travers le monde. Seul Peter
Brook était capable de cela. Pour lui, il n’y a ni race, ni
couleur. Avec lui, j’ai aussi incarné Prospero dans La Tempête.
C’était la première fois qu’un metteur en scène
européen, un shakespearien britannique de surcroît, montait
cette œuvre de Shakespeare avec un Prospero noir.
Brook a dit de vous que votre imagination était nourrie d’une
culture où le monde apparent et le monde invisible sont inséparables.
On a souvent l’impression que chacun de vos rôles est un voyage
initiatique.
Je viens d’une culture où la nature tient une grande place
en chaque être humain; on se représente son âme dans
un arbre, ensuite dans un animal, puis dans les êtres humains. On
donne encore à certaines personnes des noms d’arbres. Cela
signifie que tout est vivant dans ce monde. Hélas, l’homme
a de plus en plus tendance à penser qu’il est le seul être
vivant sur Terre.
En français, on peut désigner quelqu’un en disant «voilà
une personne». Dans plusieurs langues africaines, lorsque le mot
«personne» est prononcé, il est suivi de ce qui pourrait
se traduire par «personne de la personne». Cela veut dire
que chaque être humain possède en lui une multitude de personnes,
qui sont les autres. La vie consiste, chaque jour, à aller à
leur rencontre, car on ne peut découvrir ces multiples êtres
intérieurs qu’à travers les autres. «Quand tu
rencontres l’autre, au lieu de te perdre dans ses yeux, reconnais-toi
dans ses yeux, il se pourrait que tu t’y voies toi-même»,
dit l’adage. L’ignorance, pour nos sages, est la pire des choses
qui puisse arriver à un être humain, pire que la maladie
ou la mort. Et le plus ignorant de tous, selon leur pensée, c’est
celui qui n’a jamais dépassé le seuil de sa maison.
Votre propre
travail de metteur en scène est d’ailleurs nourri par ces
croisements, ces rencontres. Vous avez notamment monté Antigone
avec des acteurs maliens.
C’est dans les différences que l’on trouve les voies
de la complémentarité. A la demande du musée Jean
Moulin à Paris, j’ai créé un spectacle en 1999
pour le centenaire de la naissance du résistant français.
J’ai fait une adaptation de son journal Le Premier combat, que j’ai
fusionné avec un roman camerounais de Ferdinand Oyono Le Vieux
Nègre et la Médaille. Cela a choqué certains compagnons
de lutte de Jean Moulin, mais la directrice du musée, une historienne,
a fermement défendu le projet.
Depuis plusieurs mois, je travaille sur Œdipe, la suite logique d’Antigone.
Je me suis basé sur différentes versions de l’histoire
d’Œdipe, de Sophocle à Jean Anouilh, en passant par une
série noire. J’ai lu les interprétations des psychanalystes,
de Freud à Tobie Nathan, qui ont mis l’inceste au centre de
leur pensée. Pour moi, Œdipe, c’est le problème
de l’être humain face à lui-même. Je ne cherche
pas à donner de réponse; j’ouvre une réflexion,
une prise de conscience, sur la bataille qui se noue autour du destin
de chacun, sur la nécessité de ne pas se laisser aller au
fatalisme. Œdipe est-il coupable d’avoir assassiné son
père? Il avait d’abord été accepté comme
un héros, le sauveur d’un pays qui souffrait. Ensuite, il
a été rejeté par ses propres fils et lapidé
devant le mur de Thèbes par ce même peuple qu’il avait
sauvé. C’est un homme en fuite, habité par la souffrance,
par une obsession. S’il avait accepté sa faiblesse humaine,
il ne se serait pas crevé les yeux. Je termine mon Œdipe par
une réflexion sur ce qui me semble le plus grave, c’est-à-dire
le refus de pardonner. Le chœur appelle les dieux à exalter
le héros après ses vaines épreuves.
C’est
un appel à la raison…
Le pardon ne guérit pas tout mais peut améliorer certaines
choses. Existe-t-il une faute assez grave pour ne jamais mériter
le pardon? Le mal est-il mal à cent pour cent, ou ne peut-on pas
y trouver une petite fissure qui puisse le rapprocher du bien?
Vous êtes
porteur de profondes valeurs africaines, à l’image de votre
rôle dans le film de Rachid Bouchareb Little Senegal (2000), mais
celles-ci ne sont-elles pas menacées?
J’ai cette peur continuelle, mais je tente de me battre avec la parole
et la culture. Par exemple, à Bobo Dioulasso, la deuxième
ville du Burkina Faso, j’ai ouvert un centre culturel, il y a quelques
années avec mes enfants. J’ai fait cela dans la cour de mon
père, un espace très vaste. C’est aujourd’hui
un lieu de formation en musique, percussions, peinture, un lieu d’échange
où nous accueillons des peintres étrangers dans le cadre
de stages. Nous voulons également en faire un centre de formation
en informatique. Par ailleurs, nous voudrions créer une université
des traditions africaines, pour mettre au point un système de conservation
de ces traditions et approfondir la connaissance de notre culture.
Vous avez également
créé au Mali le Mandeka Théâtre, une structure
de promotion et de création littéraire et artistique.
Nous avons créé le Mandeka en 1997, à l’époque
où la France, tous les jours, «reconduisait à la frontière»
des Maliens et des Sénégalais par charters entiers. Au même
moment, à Bamako, des comédiens continuaient à me
demander comment faire pour aller en France, comme s’ils ne voyaient
pas la réalité, l’exclusion des immigrés. Lorsque
je leur déconseillais de partir, ils me fixaient comme pour me
dire, «regarde-toi, tu n’es pas mal, toi là-bas, et
tes fils non plus». Le plus simple finalement, c’était
de dire que je ne pouvais aider personne à venir en France. En
revanche, j’étais prêt à faire mon possible pour
eux, en les faisant travailler ou en leur trouvant des stages, des formations.
C’est dans cet esprit que j’ai créé le Mandeka,
pour empêcher les jeunes de fuir, pour qu’ils gagnent en crédibilité
grâce à leur travail et puissent montrer à l’extérieur
ce dont on est capable. Antigone a été joué par les
comédiens du Mandeka en France. Les Bouffes du Nord acceptent de
produire Œdipe, avec des comédiens maliens du Mandeka et des
Français.
Le théâtre
et le cinéma africains font tout de même pâle figure
sur la scène mondiale, contrairement à la musique.
Il n’y a pas de politique culturelle africaine. Si notre cinéma
souffre de quelque chose, c’est d’un manque de moyens de production
et de distribution. Il y a quelques années, les films qui bénéficiaient
de l’avance sur recette accordée par la France étaient
bien plus nombreux, parce que les thèmes, souvent de nature ethnographique,
intéressaient les bailleurs de fonds. A partir du moment où
les cinéastes africains sont passés à autre chose,
quand ils ont cessé le folklore, ils ont bénéficié
de moins en moins d’aides. Quant aux acteurs… Pendant longtemps,
quand vous lisiez le budget d’un film africain, vous y trouviez toutes
les rubriques sauf celle des acteurs!
Au Burkina et au Mali, la Direction du cinéma fait ce qu’elle
peut, mais ça ne va pas plus loin que de prêter des véhicules
et des caméras. En ce qui concerne le théâtre, c’est
pire. Il n’y a rien du tout. Les compagnies qu’on voit à
l’étranger, en Europe, n’ont pu compter que sur elles-mêmes.
On ne peut même pas dire qu’on était plus riches avant
que maintenant. Lorsque j’ai créé mes propres ballets
en 1971, au Burkina Faso, je n’ai reçu aucune aide. Je me
suis endetté pour acheter des instruments, des costumes. A plusieurs
reprises, l’Etat me les a confisqués pour représenter
le pays dans des festivals ou pour la venue du président Pompidou
– sans jamais rien nous donner en échange.
Vous sentez-vous
porteur d’un message de l’Afrique?
Soyons modeste, l’Afrique est vaste, et ce serait une grande prétention
que de vouloir parler en son nom. Je me bats avec la parole car je suis
griot. On nous appelle, à tort ou à raison, les maîtres
de la parole. Nous avons le devoir d’inviter l’Occident à
moins méconnaître l’Afrique. Il y a même des Africains
qui ne connaissent pas vraiment leur terre. Or, oublier sa culture, c’est
s’oublier soi-même. On dit: «le jour où tu ne
sais plus où tu vas, souviens-toi d’où tu viens».
Notre force est dans notre culture. Toute ma démarche, en tant
que griot, est nourrie par cet enracinement et cette ouverture.
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